فرهنگ و هنر معماري سنتي در ايران صورتي شفاهي داشته و از راه تعليم حضوري و تقليد انتقال مييافته است. حافظان و ناقلان فرهنگ و هنر معماري گروهي هنرمند برخاسته از ميان توده مردم كمسواد يا بيسواد بودند كه بيرون از عرصه آموزشهاي مدرسي و با بهرهگيري از تجربيات و استعداد و ذوق هنري شخصي و ايمان و اعتقاد ديني استوار خود، مجموعه آثاري درخشان و پايدار در تاريخ فرهنگ معماري ايران اسلامي پديد آوردند.
اين گروه معماران هنرمند در نقشپردازي و آذينبندي بناها، هم در جنبه زيباشناختي نقشها و هم به جنبه فرهنگي آنها نظر داشتند و در كار هنري خود سليقه شخصي و الهاماتي را كه مخالف با روند عمومي باورهاي فرهنگي مردم بود، دخالت نميدادند و به پاس و حرمت پيشگامان معماري و سنتهاي فرهنگي، كارهاي پيشينيان را تقليد ميكردند و حتي المقدور از حوزه كار و انديشه آنان پا فراتر نميگذاشتند. «اين شكيبايي و انكار نقش در همكاري با نسلهاي پيش، همواره يكي از منابع نيرو و اصالت هنر ايران در بهتري ادوار بوده است.»
به گفته يكي از مردمشناسان، اين آرايهها يك نظام نمادي «باز» آشكار را در برابر يك نظام نمادي «پوشيده» و پنهان قرار ميدادند. با دريافت مفاهيم نمادي نقش و نگارها در معماري تزئيني و ريشهيابي آنها ميتوان به شناخت ذهن و انديشه معماران و در نتيجه به فرهنگ مردم و جهانبيني و آرمانهاي آنان دست يافت.
منبع الهام معماران
معماران سنتي ايران در خلق آثار هنري و ساخت و پرداخت نقشهاي آذيني، به طور كلي از دو منبع بزرگ و فياض طبيعت و فرهنگ الهام ميگرفتند. با آن كه طبيعت نقش و پايگاه برجستهاي در الهامبخشي و صورتبندي شكلها در ذهن معماران داشت، اما نقطه نظر معماران در استفاده از پديدههاي طبيعت، نمايش مطلق نمودهاي طبيعي نبود، بلكه در بيشتر موارد، شكلهاي طبيعي زيستبومي وسيله و زبان هنرمند در القاي مفاهيم و انديشههاي فرهنگي _ ديني و آرمانهاي جمعي مردم بود.
در تاريخ معماري ايران، به عقيده آرتور پوپ، سه عامل در خلق آثار هنري بسيار مهم و موثر بودهاند: نخست، فرهنگ و فرهنگهايي كه ايران در دوره حيات تاريخي با آنها تماس داشته؛ دوم، دين و مذهب و طريقتهاي عرفاني؛ و سوم سنتها كه با گذر زمان برهم انباشته و متراكم شده و هر نسل تجربهها و سليقههاي نسلهاي پيشين را از راه تقليد حفظ كرده و در ايجاد هنر به كار برده است. در واقع، انگيزه اصلي معماران سنتي ايران در نقشپردازي و تزيين بناها، به خصوص بناهاي مذهبي، بيان مفاهيم فرهنگي و باورهاي ديني مردم جامعه همراه با برداشتهاي هنرمندانه خود بود. از اين رو، اين گروه هنرمند از نقشها و شكلها همچون نمادهاي تصويري استفاده ميكردند و با آنها آرمانهاي جمعي و جهانبيني ديني مردم را تخليد و تبليغ ميكردند. رسالت آنان در اين كوشش، از سويي تقرب به درگاه الهي و به دست آوردن رضاي خاطر خدا، از سوي ديگر حفظ و انتقال مظاهر علوي و عناصر معنوي _ قدسي فرهنگ از طريق ارايه اين شكلها به نسلهاي آينده بود.
شيوه كاربرد الهامات
معماران در به كارگيري الهامات خود و تجسم آنها به شكلهاي نمادين، از دو شيوه واقعگرايانه و آرمانگرايانه در معماري بناها استفاده ميكردند.
در شيوه واقعگرايانه، نگاه معمار مطلقا به ظرايف و زيباييهاي طبيعي شكلها و حجمها در طبيعت زيست _ بومي بود و معمار از اين شكلها و حجمها عينا در ساخت و ايجاد نقشها تقليد ميكرد. نقشها را به دو صورت، يكي به صورت واقعي آنها در طبيعت و يكي ديگر به صورت انتزاعي، استليزه به كار ميگرفت. در ارايه صورت هاي انتزاعي، معمار خود را از بند تقيد طبيعت آزاد و رها ميكرد و با درهم ريختن شكلهاي واقعي و استحاله آنها، نقشهايي خاص پديد ميآورد. نقشهاي اسليمي گياهي و نقشهايي مانند «پابزي» و «دمكلاغي»، از نمونههاي نقشهاي انتزاعي هستند.
در شيوه آرمانگرايانه، در حالي كه معمار از شكلها و حجمهاي واقعي در طبيعت، در نقشپردازي استفاده ميكرد، ليكن نگاهش به معاني و مفاهيم شكلهاي طبيعي در فرهنگ و راز و رمزهاي پوشيده و پنهان آنها در ذهن جامعه بود. در اين شيوه آذينبندي، معمار ميكوشيد تا با حفظ جنبههاي زيباشناختي پديدههاي طبيعي، ارزش و نقش نمادين و آرماني آنها را در جامعه ملحوظ بدارد.
آذينبندي گياهي
تزئين معماري بناها با نقش درخت و گل و بوته به يك عقيده بسيار كهن درباره قداست رستنيها و گياهان در زندگي انسان ارتباط دارد. درخت در پنداشت مردم جامعههاي قديم مظهر حيات، باروري و قدرت بوده و برخي از آنها نقش مهم و برجستهاي در آئينها و مناسك مذهبي مردم داشته است. الياده معتقد است كه درخت «همواره به خاطر آن چه به وساطت آن مكشوف ميشده و براي معنايي كه درخت متضمن آن بوده و بر آن دلالت ميكرده، مسجود و معبود بوده است.»
بسياري از بناهاي مقدس اسلامي با نقش درخت و گياه و گل و بوته تزئين شدهاند. درخت تاك يك نمونه از آرايهبندي بناهاي مقدس با نقش گياهي است. تاك در مشرق زمين «گياه زندگي»، تصور ميشده و نماد «كيهان» بوده است. نقش اسليمي درخت تاك با شاخه و برگ و خوشههاي انگور در درون طاق بزرگ محراب مسجد جامع نائين و نقش درخت تاك بر فرورفتگي ديوار محراب مسجد جامع قيروان در تونس كه آن را با زر بر زمينهاي سياه پرداختهاند، نمونههايي از آذينبندي گياهي به شمار ميروند. نقش تاك در محراب قيروان را «مظهر خرد»، و «درخت دنيا» دانسته است.
نمونهاي ديگر از آذين بندي گياهي با هدف آرمانگرايانه، بهرهگيري از گياه پيچك و انداختن نقش آن معمولا بر سردر فضاهاي ورودي خانههاست. معماران در انداختن نقش پيچك بر سردر ورودي، جدا از جنبه زيباشناختي اين گياه، به نيروي جاودانه و جنبه قدسيانه آن در فرهنگ عامه نيز نظر داشتهاند. گياه پيچك در فرهنگ مردم همچون حرز و تعويذي براي دور كردن ارواح خبيث و شرير به كار ميرفت. نقش تزئيني پيچك بر سردر خانهها، ساكنان را از چشم بد و آفت و بلا محفوظ ميداشت.
كتيبهبندي آذيني
آذينبندي سردر فضاهاي ورودي، ديوارها، درها، گنبدها و محرابها در مساجد، زيارتگاهها، آرامگاهها، آبانبارها، سقاخانهها، كاروانسراها و... با كتيبه و به قصد تبرك و تيمن و تقدس؛ از زمانهاي قديم مرسوم بوده است. براي تزئين كتابهها از آيات قرآني، احاديث نبوي، ادعيه و اشعار غالبا مذهبي استفاده ميكردند. كتابهها را معمولا با خط تزئيني ثلث كه دور و تموج و زيبايي ويژه تزئيني دارد، مينوشتند و با نقش و نگارهايي بر زمينه گچ، چوب، كاشي و سنگ ميانداختند.
شمايلپردازي
يكي ديگر از شيوههاي نقشپردازي آرمانگرايانه در معماري سنتي ايران، شمايلنگاري روي ديوارهاي برخي از بناها بوده است. هنر شمايلنگاري روي ديوار از زمانهاي بسيار كهن در ميان معماران تزئيني اين سرزمين رواج داشته است. در دوره پيش از اسلام به خصوص دوره ساساني، هنرمندان بسياري بودند كه ديوار ايوانها و تالارها و تنه ستونها را با چهرههايي از قهرمانان اسطورهاي و حماسي و صحنههايي از داستانها و افسانهها نقش و نگارين ميكردهاند.
در دوره اسلامي نيز نقشينه كردن ديوار بناها با شمايل و با مضامين حماسي _ ملي و حماسي _ مذهبي رواج داشته است. منبع الهام نقاشان تزئيني بناها در شمايل پردازيهاي حماسي _ ملي، شاهنامه و چهره و پيكره قهرمانان و واقعههاي حماسي آن، مانند جنگ رستم و سهراب، رستم و اسفنديار، رستم و اشكبوس و رستم و ديو سپيد بود. اين هنرمندان معمولا سردر ورودي و ديوارهاي سربينه حمامها، سردر كاروانسراها، دروازهها، سراها، قيصريهها، ورودي بازارچهها، سردر زورخانهها، ديوارهاي درون قهوهخانهها و ايوانها و سقفهاي خانههاي اعيان را متناسب با كاربريهاي اجتماعي _ فرهنگي هر يك از فضاهاي اين بناها، با صورتها و پيكرههاي پهلوانان و صحنههاي رزمي و بزمي نقاشي ميكردند و ميآراستند.
معماري بناهاي شمايل نشان، انگارههايي از واقعيتهاي تاريخي _ ديني و داستانهاي اسطورهاي _حماسي فرهنگ ايرانزمين را در پيشگاه و نظر بينندگان نسلها در توالي زمان مجسم ميسازد. بنا بر نظر كيپنبرگ شمايلنگاري توصيفي از چگونگي قرائت تصاوير موجود در فرهنگها به كمك خود تصاوير است. شمايل نگاري ما را قادر ميسازد كه بر اين اساس، وجوه كشف ناشده روح ملي و جهانبيني را بازسازي كنيم.
به جز آذينهاي گياهي و كتابهاي و شمايلي، آذينهاي ديگري نيز در معماري سنتي ايران به كار رفتهاند، كه نشانگر آرمانهاي فرهنگي _ديني مردم جامعه مسلمان ايران هستند. براي مثال معماران تزئيني براي جلوهگر ساختن هستي خداوند و نشان دادن مظهري از او در بناهاي مقدس، از شيوههاي گوناگون نقشپردازي در هنر معماري تزئيني بهره ميجستند.
همچنين در فرهنگ اسلامي، گنبد را مظهر آسمان و پايههاي گنبد را مظهر زمين ميپندارند. بوركهارت از گنبد و پايه چهارگوش نگهدارنده آن و مقرنسهاي ميان گنبد و پايهها، توجيهي بديع و زيبا دارد. ميگويد:«آسمان با حركتهاي مدور بيشمار و زمين با جهات چهارگانه همانند است. بنابراين، مقرنسها با شكل كندو وارشان گنبد را كه نمادي است از آسمان، به پايهها كه نمادي است از زمين، ميپيوندد و حركت آسماني را در نظام خاكي منعكس ميكند. همو ثبات و بيتحركي كعب گنبد را در معماري جايگاههاي مقدس، مظهر و نماد كمال و يا حالت ثبات و بيزماني جهان معنا ميكند.
معماران سنتي در گزينش شكلهاي طبيعي براي نقشينه كردن بناها رسالت مهم و بزرگي در برابر فرهنگ و دين از سويي و مردم جامعه از سوي ديگر احساس ميكردند. هدف و آرمان اين هنرمندان ديندار و معتقد اين بود كه با نقش و نگارهايي كه بر در و ديوار بناها مينشانند، پيوندي ميان جهان ناسوتي يا خاكي و جهان لاهوتي يا معنوي برقرار كنند و از اين راه رابطهاي ميان مردم جامعه و نيروهاي مقدس مينوي و رباني و مقربان بارگاه الهي پديد آورند. از اين رو، شكلها و نقشهاي گياهان، جانوران، جامدات و اجرام سماوي را غالبا بر اساس مفاهيم نمادي ويژه آنها در فرهنگ و جامعه برميگزيدند و در معماري به كار ميبردند. درك زبان رمزي اين نقشها و دريافت معاني و مفاهيم آنها بسيار دشوار و فقط براي شماري از فرهنگواران و دينداران جامعهاي كه اين نقشها در فرهنگ آن جامعه معنا گرفته، ممكن و ميسر بود.
کاشی کاری
کاشیکاری یکی از روشهای دلپذیر تزئین معماری در تمام سرزمینهای اسلامی است. تحول و توسعه کاشی ها از عناصر خارجی کوچک رنگی در نماهای آجری آغاز و به پوشش کامل بنا در آثار تاریخی قرون هشتم و نهم هجری انجامید. در سرزمینهای غرب جهان اسلام که بناها اساسا سنگی بود، کاشی های درخشان رنگارنگ بر روی دیوارهای سنگی خاکستری ساختمانهای قرن دهم و یازدهم ترکیه، تأثیری کاملا متفاوت اما همگون و پر احساس ایجاد می کردند.
جز مهم کاشی، لعاب است. لعاب سطحی شیشه مانند است که دو عملکرد دارد: تزیینی و کاربردی. کاشی های لعاب دار نه تنها باعث غنای سطح معماری مزین به کاشی می شوند بلکه به عنوان عایق دیوارهای ساختمان در برابر رطوبت و آب، عمل می کنند.
تا دو قرن پس از ظهور اسلام در منطقه بین النهرین شاهدی بر رواج صنعت کاشیکاری نداریم و تنها در این زمان یعنی اواسط قرن سوم هجری، هنر کاشیکاری احیا شده و رونقی مجدد یافت. در حفاری های شهر سامرا، پایتخت عباسیان، بین سالهای 836 تا 883 میلادی بخشی از یک کاشی چهارگوش چندرنگ لعابدار که طرحی از یک پرنده را در بر داشته به دست آمده است. از جمله کاشی هایی که توسط سفالگران شهر سامرا تولید و به کشور تونس صادر می شد، می توان به تعداد صد و پنجاه کاشی چهارگوش چند رنگ و لعابدار اشاره کرد که هنوز در اطراف بالاترین قسمت محراب مسجد جامع قیروان قابل مشاهده اند. احتمالا بغداد، بصره و کوفه مراکز تولید محصولات سفالی در دوران عباسی بوده اند. صنعت سفالگری عراق در دهه پایانی قرن سوم هجری رو به افول گذاشت و تقلید از تولیدات وابسته به پایتخت در بخش های زیادی از امپراتوری اسلامی مانند راقه در سوریه شمالی و نیشابور در شرق ایران ادامه یافت. در همین دوران، یک مرکز مهم ساخت کاشی های لعابی در زمان خلفای فاطمی در فسطاط مصر تأسیس گردید.
نخستین نشانه های کاشیکاری بر سطوح معماری، به حدود سال 450 ه.ق باز می گردد که نمونه ای از آن بر مناره مسجد جامع دمشق به چشم می خورد. سطح این مناره با تزئینات هندسی و استفاده از تکنیک آجرکاری پوشش یافته، ولی محدوده کتیبه ای آن با استفاده از کاشیهای فیروزه ای لعابدار تزئین گردیده است.
شبستان گنبد دار مسجد جامع قزوین( 509 ه.ق) شامل حاشیه ای تزئینی از کاشیهای فیروزه ای رنگ کوچک می باشد و از نخستین موارد شناخته شده ای است که استفاده از کاشی در تزئینات داخلی بنا را در ایران اسلامی به نمایش می گذارد. در قرن ششم هجری، کاشیهایی یا لعابهای فیروزه ای و لاجوردی با محبوبیتی روزافزون رو به رو گردیده و به صورت گسترده در کنار آجرهای بدون لعاب به کار گرفته شدند.
تا اوایل قرن هفتم هجری، ماده مورد استفاده برای ساخت کاشی ها گل بود اما در قرن ششم هجری، یک ماده دست ساز که به عنوان خمیر سنگ یا خمیر چینی مشهور است، معمول گردید و در مصر و سوریه و ایران مورد استفاده قرار گرفت.
در دوره حکومت سلجوقیان و در دوره ای پیش از آغاز قرن هفتم هجری، تولید کاشی توسعه خیره کننده ای یافت. مرکز اصلی تولید، شهر کاشان بود. تعداد بسیار زیادی از گونه های مختلف کاشی چه از نظر فرم و چه از نظر تکنیک ساخت، در این شهر تولید می شد. اشکالی همچون ستاره های هشت گوش و شش گوش، چلیپا وشش ضلعی برای شکیل نمودن ازاره های درون ساختمانها با یکدیگر ترکیب می شدند. از کاشیهای لوحه مانند در فرمهای مربع یا مستطیل شکل و به صورت حاشیه و کتیبه در قسمت بالایی قاب ازاره ها استفاده می شد. قالبریزی برخی از کاشی ها به صورت برجسته انجام می شد در حالی که برخی دیگر مسطح بوده و تنها با رنگ تزئین می شدند. در این دوران از سه تکنیک لعاب تک رنگ، رنگ آمیزی مینائی بر روی لعاب و رنگ آمیزی زرین فام بر روی لعاب استفاده می شد.
تکنیک استفاده از لعاب تک رنگ، ادامه کاربرد سنتهای پیشین بود اما در دوران حکومت سلجوقیان، بر گستره لعابهای رنگ شده، رنگهای کرم، آبی فیروزه ای و آبی لاجوردی-کبالتی- نیز افزوده گشت.
ابوالقاسم عبد الله بن محمد بن علی بن ابی طاهر، مورخ دربار ایلخانیان و یکی از نوادگان خانواده مشهور سفالگر اهل کاشان به نام ابوطاهر، توضیحاتی را در خصوص برخی روشهای تولید کاشی، نگاشته است. وی واژه هفت رنگ را به تکنیک رنگ آمیزی با مینا بر روی لعاب اطلاق کرد. این تکنیک در دوره بسیار کوتاهی بین اواسط قرن ششم تا اوایل قرن هفتم هجری از رواجی بسیار چسمگیر برخوردار بود.
p کاشی های هشت پر ستاره ای و چلیپا - قرن هفتم هجری - امامزاده جعفر دامغان
p کاشی زرین فام - قرن پنجم هجری - کاشان
لعاب زرین فام که ابوالقاسم آن را دو آتشه می خواند، رایج ترین و معروف ترین تکنیک در تزئینات کاشی بود. این تکنیک ابتدا در قرن دوم هجری در مصر برای تزیین شیشه مورد استفاده قرار می گرفت. مراحل کار به این شرح بوده که پس از به کار گیری لعاب سفید بر روی بدنه کاشی و پخت آن، کاشی با رنگدانه های حاوی مس و نقره رنگ آمیزی می شده و مجددا در کوره حرارت می دیده و در نهایت به صورت شیء درخشان فلزگونه ای در می آمده است. با توجه به مطالعات پیکره شناسی که بر روی نخستین کاشیهای معروف به زرین فام انجام گرفته و نیز از آنجایی که در این نوع از کاشی ها بیشتر طرح های پیکره ای استفاده می شده تا الگوهای گیاهی، می توان گفت این نوع از کاشی ها به ساختمانهای غیر مذهبی تعلق داشته اند.
ویرانی حاصل از تهاجم اقوام مغول در اواسط قرن هفتم هجری، تنها مدت کوتاهی بر روند تولید کاشی تأثیر گذاشت و در واقع هیچ نوع کاشی از حدود سالهای 642-654 ه.ق بر جای نمانده است. پس از این سال ها، حکام ایلخانی اقدام به ایجاد بناهای یادبود کرده و به مرمت نمونه های پیشین پرداختند. نتیجه چنین اقداماتی، احیای صنعت کاشی سازی بود. در این دوران، تکنیک مینایی از بین رفت و گونه دیگری از تزئین سفال که بعدها عنوان لاجوردینه را به خود گرفت، جانشین آن شد. در این تکنیک، قطعات قالب ریزی شده با رنگهای سفید، لاجوردی و در موارد نادری فیروزه ای، لعاب داده می شدند و پس از اضافه شدن رنگهای قرمز، سیاه یا قهوه ای بر روی لعاب، برای بار دوم در کوره قرار داده می شدند.
در اوایل دوره ایلخانی، تکنیک زرین فام بر روی لعاب بدون هیچ رنگ افزوده ای به کار برده می شد، لکن در ربع پایانی قرن هفتم، رنگهای لاجوردی و فیروزه ای به میزان اندکی مورد استفاده قرار گرفتند.
با نزدیک شدن به قرن هشتم هجری، آبی لاجوردی از رواج و محبوبیت بیشتری برخوردار شد و سرانجام تکنیک نقاشی زیر لعاب با استفاده از رنگهای آبی لاجوردی و اندک مایه ای از رنگهای قرمز و سیاه، جایگزین نقاشی زرین فام شد که کاشی های تولید شده با چنین تکنیکی معمولا با نام کاشی های سلطان آباد شناخته می شوند. این تکنیک تا اواسط قرن هشتم مورد استفاده قرار می گرفت و پس از آن منسوخ شد.
با رو به زوال نهادن حاکمیت ایلخانیان در اواسط قرن هشتم، عصر طلایی تولید کاشی پایان یافت. کاشی های معرق-موزائیکی- تک رنگ و نه چندان نفیس در رنگهایی متفاوت جانشین قابهای عظیم زرین فام و کتیبه ها شدند.
این تکنیک برای نخستین بار در آغاز قرن هفتم هجری در آناتولی اقتباس شده و یک قرن بعد در ایران و آسیای مرکزی پدیدار شده است. این نوع از کاشی ها برای ایجاد طرحی پیچیده در کنار یکدیگر چیده می شده و از آنها برای تزئین محراب ها استفاده می شد. شیوه کار به این صورت بوده است که سفالهای لعاب داده شده را بر مبنای طرح اصلی می بریدند و سپس با در کنار هم قرار دادن آنها، طرح اصلی را می ساختند. در دوره ایلخانیان برای نخستین بار این تکنیک مورد استفاده قرار گرفت؛ مانند آنچه که در مقبره امام زاده جعفر اصفهان (726 ه.ق) به چشم می خورد؛ اما کاربرد وسیع آن در دوره میانی قرن نهم هجری رواج پیدا کرد. طیف وسیع و پیشرفته ای از کاشی های معرق بر روی تعدادی از بناهای مهم یادبود این دوران دیده می شوند که به عنوان نمونه می توان به مسجد گوهرشاد در مشهد، مدرسه آلغ بیک در سمرقند و مدرسه خرگرد اشاره کرد.
p کاشی معرق - پنجره مشبک کاری مسجد شیخ لطف الله اصفهان
با توجه به وقت گیر بودن نصب کاشی های معرق، در اواخر قرن نهم هجری تکنیک ارزان تر و سریع تری با نام هفت رنگ، جایگزین آن شد. این تکنیک، ترکیب رنگهای مختلف و متعددی را بر روی کاشی ممکن ساخته بود. همچنین در چنین شیوه ای، رنگ ها مجزا بوده و درون مرزهای یکدیگر نفوذ نمی کردند؛ زیرا توسط خطوط رنگینی مرکب از منگنز و روغن دنبه از یکدیگر جدا می شدند. در بسیاری از بنا های تیموریان شاهر رواج مجدد کاشی کاری به شیوه هفت رنگ هستیم که به عنوان نمونه، می توان از مدرسه غیاثیه خردگرد که در سال 846 ه.ق تکمیل شده یاد کرد.
p کاشی هفت رنگ - قرن هشتم هجری - ایران
p کاشی هفت رنگ - قرن دهم هجری - ترکیه
مساجد و مدارس صفویه به طور کلی با پوششی از کاشی ها در درون و بیرون بنا تزیین شده اند. در حالیکه کاربرد کاشی های معرق تداوم می یافت، شاه عباس که برای دیدن بناهای مذهبی کامل نشده اش بی تاب بود، استفاده بیشتر از تکنیک سریع کاشی هفت رنگ را تقویت کرد.
در عصر صفویه، کاشی هفت رنگ در قصرهای اصفهان به نحوی گسترده مورد استفاده قرار گرفت و نصب کاشی های چهارگوش درون قابهای بزرگ، منظره هایی بدیع همراه با عناصر پیکره ای و شخصیتهای مختلف، به وجود آورد.
در قرن دوازدهم هجری، با روی کار آمدن زندیه عمارت سازی در اندازه های جاه طلبانه به ویژه در شیراز، پایتخت زندیان، از سر گرفته شد و به همین دلیل، جنبش جدیدی در صنعت کاشی سازی پدید آمد. در این عصر، تصاویر کاشی ها با نوعی رنگ جدید صورتی که در دوران حکمرانی قاجار نیز استفاده می شده، نقاشی می شوند.
صنعت کاشی سازی اسلامی در دوره هایی از پورسلین-ظرف چینی وارداتی از دوران تانگ و سونگ- تأثیر پذیرفته است. حاصل این تأثیرات، ساخت کاشی هایی با لعاب سفید و طرح های آبی است. اقتباس هنرمندان اسلامی از چینی های آبی-سفید قابل ملاحظه است. در اواسط قرن نهم هجری، نقشمایه های چینی کاملا در نقشمایه های دوران اسلامی جذب شده و حاصل آن، پدیدار شدن یک سبک اسلامی-چینی دو رگه دلپذیر و قابل قبول بود.
هنر کاشی کاری ترکیه تا حد زیادی تحت تأثیر سنتهای ایرانی قرار داشت. در قرن نهم هجری (تا سال 875 ه.ق) هنرمندان تبریزی با انگیزه اشتغال به فعالیت در ترکیه می پرداختند.
p کاشی ایزنیک - قرن پنجم هجری - ترکیه
در قرن دهم هجری، ایزنیک مرکز تولید ظروف سفالی و کاشی در ترکیه محسوب می شد. یک رنگ قرمز درخشان جدید و یک دوغاب غنی شده از آهن به صورت ضخیم غیر قابل نفوذ به زیر لعاب، به کار گرفته می شده که از ویژگی های کاشی ایزنیک به شمار می آمد. یک سبک برگدار زیبا با طراحی های واقعی از گل های لاله، سنبل و میخک نیز بر روی کاشی ها، منسوجات، جلدسازی و سایر هنرهای ترکیه قرن دهم مورد استفاده قرار گرفتند اما پس از قرن یازدهم هجری، کیفیت کاشی ایزنیکی رو به افول گذاشت و از این دوران به بعد، ساخت کاشی در شهر کوتاهایا در مرز فلات آناتولی ادامه یافت.
ساخت کاشی در سوریه نیز صورت می گرفته است. سفالگران دمشقی در قرن نهم هجری کاشی های سفید-آبی تولید می کردند اما یک قرن بعد طرح کاشی های سوریه ای بازتاب کاشی های ایزنیک بود. کاشی های سوریه در رنگ های سبز روشن، فیروزه ای و ارغوانی تیره خاصی در زیر لعاب نقاشی شده اند. بهترین دوره برای کاشی سازان دمشق، قرن دهم هجری است. پس از آن، گرچه تولید کاشی تا قرن سیزدهم ادامه یافت اما کیفیت آن کاهش یافت و طرح های کاشی های سوریه یکدست شد
شواهد باستانشناسی نشان می
برچسب ها:
معماری تزئینی معماري سنتي گچبری اصول کلی تزيينات تزئینات در معماری کاشی کاری نگارگری مقرنس گره چینی گره در معماری